诗国行粤语诗鉴赏集第734章 月光下的方言诗学

月光下的方言诗学 ——论树科《月光歌》的声音考古与地方精神 文/诗学观察者 月光在中国诗歌传统中始终占据着独特的地位从《诗经·陈风·月出》的“月出皎兮佼人僚兮”到李白的“举头望明月低头思故乡”月光不仅是自然景观更是文化记忆的载体。

树科的《月光歌》以粤语方言入诗表面上是对这一传统的延续实则完成了一场深刻的地方性诗学实践。

这首诗通过声音的考古、形式的创新与精神的返乡构建了一种既植根于岭南文化土壤又具有普遍人文关怀的诗歌美学。

《月光歌》的开篇便展现出强烈的时间纵深与历史意识：“古有丝竹叹团圆/今冇穷景唱粤曲”。

这两句诗形成了多重对照：“古”与“今”的时间对照“丝竹”与“粤曲”的媒介对照“叹”与“唱”的情感对照。

尤其值得注意的是“冇”字的使用这个典型的粤语词汇不仅标示了诗歌的语言身份更暗示了当代文化语境中某种缺失的状态。

“冇穷景”既可能指自然景观的消逝也可能暗喻传统审美情境的匮乏。

正是在这种缺失的背景下“唱粤曲”成为了一种文化抵抗的行为一种在断裂中寻求延续的诗学努力。

诗歌的核心部分以童谣《月光光》为原型进行了创造性的转化：“月光光/照八方/江湖海/天地畅……”这四句诗在音韵上保留了童谣的简洁明快在意境上却进行了大幅度拓展。

传统粤语童谣《月光光》通常描述具体的生活场景如“月光光照地堂年卅晚摘槟榔”而树科的版本则通过“照八方”“江湖海”“天地畅”等意象将诗歌的视野从地域性提升至宇宙性。

这种转化不是对地方性的消解而是通过地方性抵达普遍性的诗学策略。

正如海德格尔所言：“地方性（Ortschaft）是世界的本质空间。

”诗人通过最地道的粤语表达反而触及了人类共通的月光体验。

诗歌中段的语气词“阿哈啊”堪称神来之笔。

这个看似简单的感叹词实际上承担着多重功能：在声音层面它打破了前文的规整节奏引入了即兴的、狂欢化的元素；在情感层面它传递出面对月光时的惊喜与陶醉；在文化层面它呼应了粤曲中的“呀”、“啊”等衬词强化了诗歌与地方戏曲的血脉联系。

更重要的是“阿哈啊”作为一个无实义的音节揭示了诗歌最原始的本质——在语言无法充分表达的时刻声音本身成为了情感的载体。

这让人想起维特根斯坦的名言：“凡不可言说者应保持沉默。

”但诗人选择了以超越语义的方式言说这正是诗歌对抗语言局限的永恒努力。

随后的五个动词短语构成了全诗最富张力的部分：“睇月光/听月光/谂月光/舞月光”。

这组短语完成了对月光体验的全方位探索：“睇”（看）是视觉的“听”是听觉的“谂”（想）是思维的“舞”是身体的。

这种感官的统合打破了西方哲学传统中的视觉中心主义构建了一种具身化的认知方式。

特别值得注意的是“听月光”这一通感表达它不仅是修辞技巧更是一种存在论意义上的感知革命——当视觉文化日益主导现代生活时诗人提醒我们月光是可以聆听的这种聆听是对世界更为本真的接近。

“舞月光”则进一步将静态的观赏转化为动态的参与。

在中国传统文化中舞蹈常与祭祀、庆典相关具有神圣的仪式意义。

“舞月光”因而不仅是一种审美行为更是一种近乎宗教的虔敬表达。

当身体随着月光舞动个体与宇宙之间建立了一种直接的、非中介的联结。

这种体验让人想起尼采对酒神精神的推崇：“在舞蹈和音乐中人作为更高共同体的成员经验到自己：他已经忘记了如何行走和说话正准备在舞蹈中飞向天空。

” 诗歌以“月光万岁喜洋洋”作结这句看似直白的欢呼实则蕴含着深刻的诗学思考。

“万岁”一词通常用于政治语境诗人将其挪用至月光这一自然意象完成了解构与重构的双重运动：一方面它消解了政治话语的神圣性；另一方面它赋予了月光某种永恒的价值。

而“喜洋洋”既保留了汉语成语的传统文化内涵又在粤语语境中获得了更为鲜活的口语色彩。

整句诗在庄重与诙谐之间取得了精妙的平衡既不失对月光的敬畏又洋溢着民间特有的质朴欢乐。

从诗体形式来看《月光歌》创造性地融合了多种文类特征：它有童谣的韵律节奏有古典诗的意境营造有现代诗的语言实验还有粤曲的表演元素。

这种文类的混杂不是简单的拼贴而是对单一诗学范式的超越。

正如巴赫金所指出的小说化的本质在于“利用所有其他文类将不同文类引入某种对话关系”。

树科的实践证明了诗歌同样可以具有这种“文类对话”的能力而方言正是实现这种对话的理想媒介。

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